Dopo la Ferrara ferita del tardo Cinquecento e la meticolosa tutela di Roberto Canonici, il percorso tra i custodi storici della pittura di Antonello da Messina compie un salto di scala. Ci spostiamo nella Roma barocca del Seicento, dentro una delle quadrerie private più imponenti d’Europa: quella dei principi Colonna.
Con Lorenzo Onofrio Colonna (Palermo, 1637 – Roma, 1689) il collezionismo d’élite si arricchisce di una nuova personalità. Non è più il nobile provinciale che cerca di arginare la diaspora della propria terra, come Canonici a Ferrara, ma un principe di rango europeo: Gran Connestabile ereditario del Regno di Napoli, viceré d’Aragona dal 1678 e, per un breve periodo tra il 1687 e il 1689, reggente dello stesso Regno di Napoli. Sposato dal 1661 con Maria Mancini, nipote del cardinale Mazzarino, protagonista di uno dei matrimoni più discussi e infelici della Roma del tempo, Lorenzo Onofrio trasforma il palazzo di famiglia a Piazza Santi Apostoli in una delle grandi macchine collezionistiche del secolo: in trent’anni acquisisce, per il solo palazzo romano, quasi un migliaio di dipinti.
Il potere nascosto negli inventari
Il collezionismo di casa Colonna non risponde a un gusto puramente decorativo, ma a una precisa strategia di rappresentanza politica e culturale. Gli inventari secenteschi della famiglia, oggi ricostruiti in modo sistematico dallo studio di Natalia Gozzano, La quadreria di Lorenzo Onofrio Colonna (Bulzoni, 2004), registrano ogni dipinto con un livello di dettaglio insolito per l’epoca: soggetto, tipo di cornice, stima economica, dislocazione precisa stanza per stanza. È un meccanismo di catalogazione che restituisce non solo il gusto del principe, ma la logica gerarchica con cui la collezione veniva letta e mostrata.
Accanto ai grandi nomi del Seicento romano: Domenichino, Guercino, Mattia Preti, Pier Francesco Mola, Claude Lorrain, Salvator Rosa, l’inventario del 1689 registra anche una rara testimonianza del Quattrocento italiano: un San Girolamo nello studio attribuito ad Antonello da Messina.
Antonello da Messina, San Girolamo nello studio, 1474 c., National Gallery, Londra.
Un ponte fra la Sicilia e il Barocco, con un vuoto da colmare
Possedere una tavola di Antonello, per un connoisseur come Lorenzo Onofrio, non era un vezzo antiquario ma un’attestazione di blasone culturale: significava collocare la propria galleria all’origine stessa del “ritratto moderno” e della pittura a olio in Italia, in un pantheon visivo che da Antonello arrivava fino a Raffaello e Tiziano.
Qui però la storia si fa più oscura, ma è proprio questo alone di mistero a renderla interessante. Il San Girolamo registrato nel 1689 viene identificato dagli storici della collezione Colonna come l’opera oggi alla National Gallery di Londra, ma il percorso che lo collega ai due contesti non è lineare. Prima di riemergere in Inghilterra, il dipinto viene attribuito per qualche tempo ad Albrecht Dürer, non ad Antonello; la sua identificazione con la tavola londinese resta, nella letteratura più prudente, una ricostruzione “probabile” più che una certezza acquisita. La scheda di provenienza della National Gallery, dal canto suo, non menziona affatto il passaggio Colonna: fa risalire l’opera al collezionista veneziano Antonio Pasqualino nei primi del Cinquecento, per poi farla riapparire, secoli dopo, nelle mani di Thomas Baring, primo conte di Northbrook, prima dell’ingresso definitivo in collezione nel 1894.
Tra l’archivio romano e la sala di Trafalgar Square, insomma, resta un tratto di provenienza che la storiografia italiana ha ricostruito per via indiziaria, senza che le due tradizioni documentarie, quella degli inventari Colonna e quella della National Gallery, si saldino del tutto. È un caso da manuale di filologia della provenienza: non un dato chiuso, ma un’ipotesi solida, sostenuta da severi studiosi, che aspetta ancora l’anello mancante.
Un capitolo aperto della fortuna critica
Al di là della certezza sull’identificazione, la vicenda della quadreria Colonna resta un capitolo fondamentale per capire la ricezione di Antonello fuori dai confini siciliani e veneziani: dimostra che già nella Roma barocca, un ambiente dominato da tutt’altro gusto pittorico, un grande collezionista sapeva riconoscere e custodire la radice quattrocentesca della pittura italiana, accanto ai fasti del proprio secolo.
Tra le pieghe degli inventari di palazzo, le stime d’archivio, i passaggi ereditari e la dislocazione fisica delle tavole nei palazzi romani si nascondono ancora incroci documentari che la storiografia ha trattato solo in parte, e che continuano a offrire terreno di ricerca.
