Nel XV secolo, Napoli non era solo una capitale politica, ma il vero e proprio baricentro culturale del Mediterraneo. Un luogo magico dove la tradizione italiana si fuse con le correnti più innovative d’Europa: la delicatezza provenzale, il realismo fiammingo e la forza espressiva spagnola (valenciana e catalana). In questo humus unico si muove Colantonio, attivo tra il 1440 e il 1470. La sua bottega divenne il laboratorio in cui queste rotte culturali si unirono, ponendo le basi per la rivoluzione artistica che, di lì a poco, avrebbe investito il suo allievo più celebre: Antonello da Messina.
L’ASCESA ECONOMICA DELLE FIANDRE E LA NASCITA DELLA PITTURA FIAMMINGA
Nelle terre dell’attuale Belgio, dei Paesi Bassi e della Francia, fiorisce l’arte fiamminga fra il XIV e il XV secolo.
L’epicentro della cultura fiamminga coincide con le Fiandre, grande centro di produzione e di scambi di merci del settore tessile. Tuttavia, l’attività commerciale e culturale investe a cascata anche le contee di Artois, Hainaut, Namur, Zelanda, Olanda, i ducati di Brabante, di Limburgo, di Gheldria e il vescovato di Liegi, con riverberi anche sulle regioni dell’area francese, germanica e italiana.
Basti pensare che in soli quaranta anni, più di centoquaranta operatori commerciali fiorentini s’impiantano a Bruges, per la produzione di stoffe di lana e di seta. Ad esempio, la famiglia de’ Medici di Firenze ha filiali bancarie a Londra e a Bruges, le cui sorti sono legate alle forti anticipazioni di capitali a favore dei sovrani. Per via dello scoppio della guerra dei trent’anni, la filiale londinese chiude i battenti e il debito è assunto dal banco di Bruges. Qui, da molti anni, si è insediato uno dei banchieri della famiglia Medici, Tommaso Portinari, che si espone notevolmente per forti anticipazioni di capitali fatte al sovrano, ma operando frodi, malversazioni e spese folli allo scopo di elevarsi socialmente. Dopo la politica di espansione di Giovanni de’ Medici, fondatore del banco e amministratore virtuoso (1397-1420), seguono quelle fallimentari di Cosimo (1420-1464), Piero (1464-69) e Lorenzo (1469-1492), con la chiusura di tutte le filiali, dovuta all’eccessiva esposizione di capitali. Il vero problema è politico: Londra, come Bruges, non concede affari senza prestiti e le Fiandre hanno bisogno della lana inglese, così come l’Inghilterra ha bisogno della lavorazione degli opifici fiamminghi. Cosicché la scarsa attenzione rivolta da Cosimo e, soprattutto, da Piero alla selezione dei direttori di filiale (che si comportano come principi, più che come imprenditori, scrive Machiavelli nelle sue Istorie fiorentine ) e alla politica estera (forse perché troppo concentrati sulla crescita economica e culturale di Firenze), comportano, nel corso di tre generazioni, la chiusura totale del banco che vide filiali in tutta Europa (Londra, Bruges, Avignone, Lione, Ginevra, Marsiglia, Venezia, Milano, Pisa, Roma, Firenze) e cinquanta agenti, qualificandosi come la più importante banca del Quattrocento. Da non dimenticare anche la sotto-filiale di Napoli, dipendente da Roma insieme alla compagnia degli allumi della Tolfa avuti in concessione dal papa (e in società con il re Carlo il Temerario), indispensabili per il trattamento della lana e di cui i Medici avevano il monopolio.
Hugo van der Goes, Trittico Portinari, 1477-1478, olio su tavola, 253×608 cm, Gallerie degli Uffizi, Firenze. Un capolavoro fiammingo commissionato dal banchiere mediceo Tommaso Portinari come simbolo di fede e prestigio.
Il Trittico Portinari di Hugo van der Goes: status symbol e devozione tra Bruges e Firenze
Il monumentale complesso (cm 253 x 583), dipinto nelle Fiandre tra il 1473 e il 1478 da Hugo van der Goes, rappresenta uno dei vertici assoluti del dialogo artistico tra il Rinascimento fiorentino e la pittura fiamminga.
Struttura e Funzione Liturgica
Concepito come una maestosa pala d’altare “ad ali”, il trittico è costituito da tre tavole unite da cerniere:
- Scomparto centrale: Una potente e dettagliata Adorazione dei pastori.
- Sportelli laterali interni: I committenti fiorentini ritratti insieme ai loro Santi protettori.
- Sportelli esterni (a pannelli chiusi): Una raffinata Annunciazione a grisaille (monocroma), destinata a rimanere visibile durante i periodi di penitenza dell’anno liturgico, come la Quaresima, quando il cuore splendente del trittico veniva celato ai fedeli.
Oltre la fede: l’arte come manifesto di potere
L’opera fu commissionata da Tommaso di Folco Portinari, potente banchiere fiorentino, agente del Banco Mediceo a Bruges e consigliere alla corte di Borgogna.
La scelta di questa imponente struttura nordica — che trova illustri precedenti nel Polittico di Gand dei fratelli van Eyck o nel Giudizio Universale di Danzica di Hans Memling (commissionato da Angelo Tani, predecessore del Portinari alla guida del banco) — non rispondeva solo a un fine devozionale. Nel contesto fiorentino dell’epoca, possedere una pala d’altare fiamminga di queste dimensioni era un autentico status symbol: il manifesto visivo del prestigio internazionale, della ricchezza e del successo politico ed economico conseguiti in terra d’oltralpe.
Una “Sacra Rappresentazione” tra teologia e assistenza
Aperto, il trittico rivela una densa trama di rimandi simbolici che trasforma la tradizione popolare in una colta speculazione teologica. Al centro, nell’Adorazione dei pastori, la venuta del Messia sancisce l’inizio di una nuova era di speranza. Il piccolo Gesù Bambino, adagiato nudo sul terreno e splendente di luce (Lux mundi), è il fulcro da cui emana lo splendore cromatico dell’intero universo, che idealmente prende colore e si anima dopo il silenzio del peccato.
Van der Goes tesse una rete di significati che dialoga direttamente con la destinazione finale dell’opera. Il trittico era infatti destinato alla chiesa di Sant’Egidio, annessa all’Ospedale di Santa Maria Nuova a Firenze (fondato nel XIII secolo proprio da Folco Portinari). Ecco allora che Gesù si fa medicus humilis, come lo definiva Sant’Agostino: un Dio che nasce povero per curare le piaghe dell’umanità. I santi protettori che accompagnano i committenti negli sportelli laterali ne riflettono le funzioni assistenziali: Sant’Antonio Abate, invocato contro il “fuoco” che porta il suo nome, stringe un bastone a tau che ricalca lo stemma a T dell’ospedale; Santa Margherita protegge le partorienti e Santa Maria Maddalena reca il vaso d’unguento balsamico. Persino i Magi, che si intravedono sullo sfondo dello sportello destro in viaggio da terre lontane, ricordano che la salvezza è estesa anche ai pagani.
Il realismo dei rustici e il contrasto delle ante
La vera rivoluzione visiva del trittico risiede però nel realismo fiammingo portato al suo zenit. Alla silente e intima compostezza delle figure sacre e dei committenti, van der Goes contrappone lo stupore e la commozione dei pastori. Contraddistinti da una vigorosa espressività a tratti grottesca, con i volti rugosi scavati dalla fatica, le vesti rustiche e le mani nodose, i “miseri d’Israele” vengono equiparati nelle proporzioni ai personaggi sacri, diventando co-protagonisti del miracolo.
Quando il trittico veniva chiuso, l’articolata esplosione di colori lasciava il posto all’Annunciazione, dipinta sui lati esterni a monocromo (grisaille). Qui van der Goes si riallaccia alla lezione nordica di Jan van Eyck e Rogier van der Weyden, ma grazie a un uso magistrale del chiaroscuro riesce a infondere una vibrante vitalità a queste figure, trasformandole in vere e proprie “pseudo-sculture” vive, incastonate in profonde nicchie architettoniche.
L’arrivo a Firenze e l’impatto sui maestri del Rinascimento
Il viaggio dell’opera verso l’Italia fu avventuroso. Spedito dopo la morte del pittore (avvenuta nel 1482) e salvato dalle sopraggiunte difficoltà finanziarie del Portinari grazie al sostegno economico del banchiere Niccolò di Giovanni Capponi, il trittico viaggiò via mare e via fiume. Il 28 maggio 1483 fece il suo ingresso trionfale a Firenze, venendo collocato sull’altare maggiore di Sant’Egidio, dove andò a completare un ciclo decorativo con storie della Vergine già avviato da Domenico Veneziano, Andrea del Castagno e Alesso Baldovinetti (affreschi purtroppo distrutti nel 1536).
Era l’opera fiamminga più imponente mai vista in Italia. L’impatto sull’ambiente artistico locale fu immediato e devastante. Maestri del calibro di Filippino Lippi, Luca Signorelli, Leonardo da Vinci e Domenico Ghirlandaio rimasero folgorati dalle potenzialità della pittura a olio, capace di sfumature, brillantezza e trasparenze atmosferiche impossibili da ottenere con la tradizionale tempera a uovo. Il naturalismo analitico nella resa dei materiali e la profondità spaziale ottenuta tramite la luce cambiarono per sempre il loro modo di dipingere. Ghirlandaio rimase talmente impressionato dal gruppo dei tre pastori da riproporlo quasi letteralmente nella sua Natività per la chiesa di Santa Trinita (1485), seppur addolcendone i tratti nordici e fieri.
🏛️ L’oblio e la riscoperta
Nonostante la celebrità iniziale – fu menzionato anche da Giorgio Vasari come opera di “Ugo d’Anversa” – il capolavoro andò incontro a un destino turbolento. Rimosso dall’altare maggiore nel 1576 a causa di ammodernamenti interni della chiesa, il complesso fu smembrato. Nel corso dei secoli la memoria di Hugo van der Goes sbiadì a tal punto che le tavole vennero confuse con i nomi degli artefici degli affreschi distrutti: la Natività centrale fu paradossalmente attribuita a Domenico Veneziano e gli sportelli ad Andrea del Castagno. Solo nella prima metà dell’Ottocento l’opera recuperò la corretta paternità scientifica. Ricomposto nel 1871 nella Galleria dell’Arcispedale di Santa Maria Nuova, il trittico è confluito definitivamente nel 1900 nelle collezioni della Galleria degli Uffizi, dove ancora oggi testimonia lo storico abbraccio tra la luce delle Fiandre e il disegno di Firenze.
Al centro degli scambi
Le attività sono legate non solo al necessario scambio di materie prime ma anche alle attrezzature e alla manodopera, agli istituti finanziari per il deposito e lo scambio di moneta (il fiorino d’oro era il più apprezzato), alle necessità di sovrani, papi, cardinali, signori e confraternite, di denari per i loro affari e di opere d’arte come strumento di propaganda, di potere e testimonianza del tempo. In pittura, l’arte fiamminga insegue la ricerca della più veritiera rappresentazione della realtà. Anzi, si può dire che il pittore fiammingo cerca di superare la stessa realtà, con la resa più vivida dei colori, la nitidezza delle immagini, la collocazione di una tale moltitudine di oggetti da attrarre l’attenzione dell’osservatore, estasiato da tanta abbondanza e varietà. La profondità della composizione pittorica è creata proprio grazie alla distribuzione di oggetti e figure in progressione, in mancanza di uno studio vero e proprio sulla prospettiva (peculiarità del tutto italiana, in quel periodo). Mentre la cura dei particolari e la lucentezza degli specchi d’acqua, dei cristalli, dei liquidi o dei metalli viene resa attraverso l’innovativo uso della pittura a olio.
Commercio, ricchezza e arte vanno a braccetto
Fra le grandi personalità dell’arte pittorica fiamminga ricordiamo Robert Campin, Barthélemy d’Eyck, Jan Van Eyck, Rogier van der Weyden, Jacques Daret, Hans Memling, Dirk Bouts, Petrus Christus, Hugo van der Goes. Riguardo alla scultura, Digione e Tournai si affermano come centri di rinomate scuole d’arte decorativa in pietra, con Sluter e il nipote Claus de Werve. Bruxelles e Anversa si distinguono per la lavorazione del legno con Borman (o Borreman).
In regioni dove il tessile ha un peso preponderante, meritano una citazione anche le arti applicate: ricordiamo gli arazzi, i tappeti, i broccati e i damascati di Pieter van Aelst, Peter de Pannemaker e Frank Geubels ad Arras, Tournai e Bruxelles; gli ottoni di Dinant; i merletti delle Fiandre.
DALLE FIANDRE A NAPOLI
Un messinese di origini amalfitane, Evaristo Fiorillo, intraprende un viaggio in Fiandra su galee veneziane, già nel 1423. È solo l’inizio di una felice tendenza che collega tre grandi centri commerciali: Venezia-Messina-Bruges. Le navi veneziane passano da Messina a settembre e fanno ritorno a febbraio dell’anno successivo. Interi gruppi di intermediari messinesi s’imbarcano e portano i capitali di numerosi investitori appartenenti sia al ceto aristocratico sia al patriziato cittadino.
Fra le merci importate ed esportate, ci sono anche quadri e opere d’arte? Sì, è una pratica comune, come vedremo meglio nelle pagine successive. Giorgio Vasari, storico dell’arte, artista, architetto, fa risalire l’invenzione della pittura a olio al fiammingo Jan Van Eyck da Bruges («Giovanni da Bruggia»), spiegando anche come avvenne il passaggio dalle Fiandre a Napoli:
«I quali artefici, perché vedevano l’opere e non sapevano quello che egli si adoperasse, erano costretti a celebrarlo e dargli lode immortali, et in un medesimo tempo virtuosamente invidiarlo; e massimamente che egli per un tempo non volle da niuno esser veduto lavorare né insegnare a nessuno il segreto. Ma divenuto vecchio, ne fece grazia finalmente a Ruggieri da Bruggia suo creato, e Ruggieri ad Ausse suo discepolo, et all’altri de’ quali si parlò dove si ragiona del colorire a olio nelle cose di pittura; ma con tutto ciò, se bene i mercanti ne facevano incetta e ne mandavano per tutto il mondo a prìncipi e gran personaggi con loro molto utile, la cosa non usciva di Fiandra; et ancora che cotali pitture avessino in sé quell’odore acuto che loro davano i colori e gli olii mescolati insieme, e particularmente quando erano nuove, onde pareva che fusse possibile conoscergli, non però si trovò mai nello spazio di molti anni. Ma essendo da alcuni Fiorentini che negoziavano in Fiandra et in Napoli, mandata a re Alfonso Primo di Napoli una tavola con molte figure, lavorata a olio da Giovanni, la quale per la bellezza delle figure e per la nuova intenzione del colorito, fu a quel re carissima, concorsero quanti pittori erano in quel regno per vederla, e da tutti fu sommamente lodata.»
In questo passo, è importante capire come la sottolineatura «essendo da alcuni Fiorentini che negoziavano in Fiandra» non sia del tutto casuale in merito alle attribuzioni della diffusione della pittura ad olio. Vasari con questa surreale narrazione storica vuole accontentare tutti: i fiamminghi, quali inventori; i fiorentini come distributori; re Alfonso quale patrocinatore e Antonello, vedremo, come primo pittore italiano in grado di replicare le magie di questa «scoperta».
Questo testo è un estratto da Dario De Pasquale, “Antonello da Messina e il suo tempo” [ABC SIKELIA Ed., 2022]. L’apparato critico completo — note, fonti d’archivio e riferimenti bibliografici citati nel presente brano — è consultabile nell’edizione integrale dell’opera, [disponibile in libreria Mondadori – Ciofalo Messina / oppure online presso ABC Sikelia Edizioni].
