I Custodi di Antonello: Michele Vianello e il “Ritratto Borghese”

C’è un momento imprevedibile in cui un artista smette di vivere nell’anonimato e diventa un idolo (e anche un’ossessione) per alcuni suoi contemporanei. Per Antonello da Messina quel momento coincide con il suo sbarco a Venezia, tra il 1475 e il 1476, e con l’incontro con una cerchia ristrettissima di intellettuali, nobili e mercanti d’avanguardia.

Se oggi l’opera di Antonello è sinonimo di una rivoluzione psicologica e tecnica, lo dobbiamo anche a uomini come Michele Vianello.

Chi era Michele Vianello? Il gusto dell’avanguardia in Laguna

Siamo a Venezia a cavallo tra il Quattrocento e il Cinquecento. Vianello, patrizio della città, non comprava arte per pura ostentazione: era un intenditore raffinato e un collezionista appassionato, e la sua casa a Canaregio, ci racconta Marin Sanudo nei suoi Diarii, ospitava concerti e serate in cui si respirava tutto il fermento culturale della Venezia di fine secolo.

Quando Antonello portò in Laguna la pittura a olio di matrice fiamminga, fondendola con la spazialità geometrica italiana, Vianello capì subito che il mondo era cambiato. Non cercava le grandi pale d’altare: cercava la dimensione intima, il ritratto, l’anatomia di un’anima condensata in pochi centimetri di legno.

Il binario collezionistico: un volto, una testimonianza

Il nome di Michele Vianello resta legato a uno dei piccoli grandi misteri della ritrattistica antonelliana: il Ritratto d’uomo oggi custodito alla Galleria Borghese di Roma.

Tutto nasce da una pagina precisa. Marcantonio Michiel, l’erudito patrizio veneziano che nel Cinquecento andava annotando le collezioni private della sua città, scrisse di aver visto nel 1532, in casa di Antonio Pasqualino a Venezia, due piccoli ritratti «fatti ambedoi l’anno 1475, come appar per la sottoscrizione» — uno dei quali, a suo dire, raffigurava proprio Michele Vianello. Fu su questa base che Crowe e Cavalcaselle, già nell’Ottocento, avanzarono l’ipotesi che quel ritratto coincidesse con la tavola Borghese, così come Arbace la riprese nel 1993, immaginando per l’opera un percorso che, dopo la morte di Vianello nel 1506, l’avrebbe portata da Isabella d’Este al fratello cardinale Ippolito d’Este, e di lì, per li Aldobrandini, fino ai Borghese.

È un’ipotesi seducente, ma va detto con onestà che la critica più recente (Tarissi de Jacobis, Lucco) l’ha motivatamente respinta, notando che le vicende ereditarie legate a Ippolito d’Este, morto nel 1520, mal si conciliano con la presenza dell’opera a Venezia, ancora firmata e datata, ben dodici anni più tardi. La stessa Galleria Borghese, nella propria scheda ufficiale, esclude oggi l’identificazione con Vianello.

Resta, però, la sostanza del racconto: quella testimonianza di Michiel dimostra che l’attenzione dedicata ad Antonello, in quel torno d’anni, era altissima e riservata a una ristrettissima élite di intenditori. Non era ancora il fenomeno di massa dell’Ottocento, ma un culto per pochi eletti che avevano capito il segreto della luce a olio. E che il nome di Vianello sia rimasto impigliato, giusto o sbagliato che sia, in quella pagina di Michiel, dice comunque qualcosa sul peso che il collezionista ebbe presso i contemporanei.

Il binario geografico: dove trovarlo oggi

Se il racconto di questa tavola inizia nel cuore di Venezia, i flussi della storia e del mercato l’hanno portata in uno dei templi assoluti del barocco romano, anche se la strada esatta percorsa prima di comparire nel primo inventario Borghese, nel 1790, resta ancora, in parte, da ricostruire.

• Sede attuale: Galleria Borghese, Roma.
• L’opera: Ritratto d’uomo (talvolta indicato come “Ritratto Borghese”, e un tempo suggestivamente associato al nome di Vianello).
• I dettagli tecnici da osservare dal vivo: databile al 1475-1476, è una tavola di circa 31×25 cm (comprensiva di piccola cornice). Guardatelo da vicino: l’uso magistrale della luce tagliente sul fondo scuro e la resa millimetrica della veste richiamano la tecnica fiamminga (senza riprodurla in toto) e costituiscono la prova di come Antonello sapesse interpretare colore e lucentezza con gli strumenti a sua disposizione, dare un peso specifico alla materia e all’identità psicologica del committente.

Antonello, Ritratto d’uomo, 1473-75, olio su tavola, cm 30 × 24, Galleria Borghese, Roma.

Riconosciuto come opera di Antonello da Otto Mündler, che pensava fosse anche l’autoritratto del pittore. Potrebbe essere il ritratto di Michele Vianello visto da Marcantonio Michiel nel 1532 in casa di Antonio Pasqualino, «vestito de rosato cun el capuzzo negro in testa», datato 1475. Ma qui non esiste cornice, né parapetto con cartellino a riportarci alcuna data, anzi, sembra che cornice non ci sia mai stata (uno dei motivi dell’imbarcamento della tavola). Nel 1953 è stato anche operato un restauro (il principale, seguito poi da altri interventi nel 1961 e l’ultimo risalente al 2002), a cura dell’Istituto centrale del Restauro, per il recupero del colore: si noti, infatti, lo scolorimento del rosso sulla giubba, per via dell’alto contenuto di rame dell’azzurrite usata per scurire il cinabro.

Questo è l’ultimo ritratto di un altro personaggio intorno ai trentacinque anni della serie antonelliana. Il settimo, esattamente. Gli altri quattro hanno un’età apparente superiore ai quaranta anni e uno superiore ai cinquanta. L’aspetto potrebbe sembrare un po’ trasandato, invece il personaggio è descritto con cura e realismo, con rughe sul collo, sotto gli occhi e sopracciglia più folte di tutti gli altri ritratti che abbiamo già visto.

Il soggetto viene rappresentato con il solito vestito alla moda, con lunghe pieghe in evidenza, il bottone a contrasto che unisce il colletto con interno in pelliccia e camicia bianca sottostante (che si piega, per via dell’adipe), berretto pendente alla veneziana. Sguardo sereno e intenso, naso denso di ritocchi e volto volumetrico con giusto dosaggio di luci e ombre, la distanza molto ravvicinata è tale da incutere una certa soggezione nei confronti di chi lo guarda. Il colore della pelle è così fitto da non lasciare intravedere traccia di pennello, per dirla con le parole che Cavalcaselle aveva usato per descrivere un Ecce Homo dell’autore messinese.

L’identità, come in tutti i ritratti di Antonello, resta sempre un mistero, ma offrire un indirizzo può aiutare a restringere il campo delle incertezze e aumentare quello delle probabilità. A tal proposito, mi pare ben costruita e accettabile la tesi dello studioso Francesco Paolo Tocco, che nel 2006 lanciò due proposte identificative di due ritratti di Antonello: questo e il Ritratto d’uomo detto Trivulzio. Partendo dal dinamismo dell’attività commerciale e culturale messinese, Tocco vede, nei due ritratti, due nobili messinesi al centro degli affari e, a quei tempi, al vertice delle cariche politiche della città dello Stretto: Federico Spatafora e il figlio secondogenito Corrado. Il presunto Vianello, perciò, diventa Corrado Spatafora, nobile messinese, console dei veneziani a Messina e console generale dei veneziani in Sicilia, cavaliere di Malta. Bisognerebbe spiegarsi perché il figlio abbia voluto farsi immortalare prima del padre dal più grande artista dell’epoca. Forse anche i giovani di allora erano più attenti alle mode e gli Spatafora sentivano più di tutti l’esigenza di affermare la propria immagine e di tramandarla ai posteri.

Se passate da Roma, cercate questo sguardo. Dietro quegli occhi c’è il primo brivido del collezionismo moderno, e c’è, tra le righe di un manoscritto cinquecentesco, la traccia (vera o presunta) di Michele Vianello, il primo a capire che un piccolo pezzo di legno poteva contenere l’eternità di un uomo.

Fonti:

• CIGOGNA, Emmanuele Antonio, Delle inscrizioni veneziane raccolte e illustrate da Emmanuele Antonio Cigogna, cittadino veneto, vol II, Venezia 1827, pp. 182-183.

• Dario De Pasquale, Antonello da Messina e il suo tempo, ABC SIKELIA Ed., Messina 2022 (II edizione).