Alibrandi, i Pascale e il santo nascosto nel San Pietro del MuMe

Girolamo Alibrandi, San Pietro, 1514-24 circa, tavola, cm 133 × 97, Museo Regionale Interdisciplinare di Messina.

Se ci si ferma alla superficie, la grande tavola del San Pietro in cattedra conservata al Museo Interdisciplinare di Messina (MuMe) sembra rispettare in pieno i canoni della pittura devozionale del Cinquecento. La figura del santo domina la scena con imponenza: riccamente abbigliato con un piviale broccato e la tiara vescovile, inclinato sotto il peso della croce capovolta che stringe tra le mani, si erge come una colonna portante, richiamando le quinte architettoniche classiche sulla sinistra.

Ma, come per ogni opera d’arte rinascimentale, bisogna saper leggere oltre il primo piano. La pittura messinese, in quel crocevia di saperi e traffici che è lo Stretto tra XV e XVI secolo, nasconde spesso codici politici e familiari decifrabili se s’impara a guardare oltre la didascalia ufficiale.

Entrando nel merito, la storia attributiva è piuttosto interessante e, a mio avviso, porta a una conclusione più sfumata di un semplice “è sicuramente un  Girolamo Alibrandi”.

1. L’attribuzione originaria non era ad Alibrandi
Il San Pietro del MuMe faceva parte, insieme al San Paolo, di una coppia di tavole che si trovavano in una collezione privata veneziana. La bibliografia più antica le riferiva ad Antonio Solario detto lo Zingaro (Fiocco 1958).

C’è poi un elemento ancora più curioso: Federico Zeri accostava l’opera a Vittore Carpaccio (Venezia, 1465 circa – Capodistria, 1525/1526) (collocandola cronologicamente tra il 1510 e il 1515), certamente non per un errore di percezione stilistica, ma per il fatto che l’impianto visivo respira la grande cultura figurativa dei teleri veneziani, dove i porti, le navi e i dettagli mercantile-narrativi erano protagonisti assoluti. Un’annotazione allegata all’opera, inserita nel suo noto archivio, giungeva a conforto: Foto INVN 76758, verso: nota anonima a matita: “Vittore Carpaccio: (scuola Italiana / Venezia – 1400/1500) / S. Pietro: / dipinto a tempera su tavola di pioppo / del 1400 = la cornice è moderna = / Il dipinto si garantisce originale del 1400 ed opera autentica del grande / maestro Veneziano Vittore Carpaccio. / È senza una […] di restauro. / Storia: fu fatto per casa di O. Dei Medici / indi passato per eredità al principe Ottaviano di Napoli; / da questi al Duca De Miranda / ed infine al Duca Del Balzo, / da dove io li ho comprati. / Sul dipinto si nota il suggello / di Casa Del Balzo.” (in Fondazione Zeri).

Faccio fatica a pensare che quella nota attestasse la pura verità: quella perizia anonima a matita potrebbe essere il classico esempio di etichetta antiquaria ottocentesca (o dei primi del Novecento) confezionata ad arte per esigenze di mercato. Spacciare un Carpaccio del Quattrocento proveniente da Casa de’ Medici, dai Duchi De Miranda e dai Del Balzo serviva a una sola cosa: reinserirlo nel grande circuito delle collezioni aristocratiche nazionali.

2. La svolta è Sergio Marinelli
Il passaggio decisivo avviene con Sergio Marinelli, nel saggio Girolamo Alibrandi a Venezia, pubblicato su “Paragone“ nel 1985.
Marinelli studia insieme il San Pietro e il San Paolo e, su basi stilistiche, li sottrae a Solario e li attribuisce a Girolamo Alibrandi, ipotizzando inoltre che Alibrandi li abbia dipinti durante il soggiorno veneziano, intorno al 1507-1513.  L’attribuzione ad Alibrandi nasce da un confronto stilistico, non da un documento che attesti la commissione o la firma.

3. Previtali rafforza l’ipotesi
Nel 1988 Giovanni Previtali, con Una aggiunta all’Alibrandi, riprende le due tavole e le inserisce più organicamente nel catalogo dell’artista. La bibliografia del dipinto registra esplicitamente il contributo di Previtali alle pp. 118-121. Un elemento particolarmente significativo è che le due tavole vengono interpretate come ante laterali di un complesso originariamente più ampio, contribuendo così a ricostruire non soltanto l’autore, ma anche la storia compositiva dell’opera.

4. Che cosa dice oggi la documentazione museale?
Qui bisogna distinguere bene tra “attribuito a” e “documentato come opera di”.
Il MuMe oggi colloca il San Pietro e il San Paolo nella sala dedicata a Girolamo Alibrandi e li presenta senza alcuna datazione. Nella scheda del catalogo appare la data 1515-1516. La guida del museo sottolinea soprattutto la resa cromatica e l’attenzione minuziosa ai dettagli.
Anche la Fondazione Zeri cataloga il San Pietro come “Alibrandi Girolamo”, indicando come motivazione dell’attribuzione la bibliografia e citando specificamente Marinelli 1985. La scheda conserva però anche memoria della precedente attribuzione a Carpaccio.

5. Il punto più delicato: la datazione
Qui emerge una piccola discrepanza interessante. La Fondazione Zeri indica 1510-1515. Il MuMe lo presenta invece come 1515-1516. Marinelli, nella sua ricostruzione del soggiorno veneziano, proponeva una cronologia precedente, circa 1507-1513.  Quindi non è soltanto l’attribuzione a essere frutto della critica: anche la cronologia è stata oggetto di una progressiva messa a punto.

Conclusione
Alla luce di queste note, su un catalogo o in un testo scientifico, non scriverei “Girolamo Alibrandi”, ma piuttosto: “Girolamo Alibrandi (attr.), San Pietro, 1507-1513, Museo Regionale Interdisciplinare (MuMe), Messina. Attribuzione proposta da Sergio Marinelli nel 1985 e successivamente accolta e sviluppata dalla critica; precedentemente riferito ad Antonio Solario e, in una più antica annotazione anonima, a Vittore Carpaccio.” Perché proprio la data proposta da Marinelli? Perché l’attribuzione ad Alibrandi ancora oggi è quella istituzionale e catalografica sostenuta da una precisa linea critica Marinelli–Previtali, poi ripresa dalla critica successiva, che, però, ne ha spostato la datazione oltre il soggiorno veneziano, grazie anche agli approfonditi confronti stilistici tra il San Pietro e le opere certe dell’artista messinese, come la Presentazione al Tempio del 1519 e il Giudizio Universale del 1514. Manca tuttavia un’attribuzione “documentaria”, una fonte coeva che ci permetta di dire “questo quadro fu dipinto da Alibrandi”. Inoltre, la certezza, in senso storico-documentario, non c’è nemmeno sulla data e anche le proposte alternative a quella di Marinelli si basano su dati stilistici, meno su quelli storici. Su questo punto, permettetemi di dare un piccolo contributo.

Senza il supporto di un documento, non ci resta che seguire momentaneamente le tracce d’arte

Sergio Marinelli vedeva sullo sfondo dell’opera l’Arsenale di Venezia. Ora, se supponiamo che l’Alibrandi (o chi per lui) abbia voluto, sulla scorta del fascino lagunare o su suggerimento di un committente, elaborare un contesto altresì siciliano, inserendo le galee delle mude veneziane nel porto di Messina, ne deriva un documento storico-economico unico nel suo genere. Nelle raffigurazioni pittoriche tradizionali che immortalano il porto peloritano, difficilmente si trova una testimonianza così puntuale e mimetica del transito e della sosta delle grandi flotte commerciali della Serenissima, perfettamente integrate con la geografia locale, i bastioni e il miracolo dello Stretto.

Messina e Venezia si fondono nello stesso spazio pittorico non perché il quadro sia stato dipinto in laguna, ma per l’importanza di Messina quale scalo marittimo, il porto in cui la grande epopea veneziana si intersecava con i traffici mercantili e la santità locale dei Minimi.

Dettagli della miniatura di Angelo Callimaco e del particolare del San Pietro di Alibrandi, a confronto.

Chi sono i protagonisti nello specchio d’acqua?

Duccio Di Boninsegna (1260 Ca./ 1318), Apparizione di Cristo agli apostoli sul lago di Tiberiade, 1308 – 1311.

Girolamo Alibrandi (attr.), San Pietro, particolare: San Pietro sul lago Tiberiade o San Francesco di Paola sbarca a Messina in compagnia di Pietro Pascale, 1514-24 circa, Museo Regionale Interdisciplinare di Messina.

Seguiamo la tradizione evangelica:  sulle rive del lago di Tiberiade si consuma uno degli episodi più intensi e sconcertanti del Vangelo: durante una tempesta notturna, Gesù appare ai discepoli camminando sulle acque (cf. Matteo 14,24-33). Increduli, i discepoli riconoscono il Maestro quando obbediscono al Suo consiglio di gettare le reti sul lato sinistro della barca (cf. Giovanni 21,15-18). Tutto questo, in effetti, appare nel riquadro, dove ci sarebbero i seguenti personaggi: Andrea, Giacomo, Pietro e Gesù. Di fronte allo sconcerto generale, Pietro — con il suo carattere impulsivo e irrefrenabile — sfida l’impossibile: chiede al Maestro di potergli andare incontro. All’ordine del “Vieni!”, il pescatore comincia a camminare a pelo d’acqua, protendendo le braccia in un gesto di totale affidamento, prima che il dubbio lo faccia sprofondare e la mano forte di Gesù lo afferri per salvarlo. Quel dinamismo di fede e vertigine, in cui l’uomo si protende verso il divino superando i limiti della natura, sembra quasi prefigurare l’intensità visiva e spirituale impressa secoli dopo dai maestri della pittura.
Sullo sfondo, ci sarebbe anche un paesaggio veneziano, forse l’isola di San Giorgio in Alga, sede dei Canonici. Le galee attraccate dovrebbero avere le insegne dei cavalieri gerosolimitani. Domande:
La rappresentazione è davvero fedele alle sacre Scritture? Come si spiega l’abito dei Minori? Come mai Pietro non è seminudo? Cosa accade esattamente in quel periodo storico? Ci sono coincidenze che sembrano sovrapposizioni.

Sulla scorta di Marinelli, una rappresentazione lagunare in una collezione veneziana invita a pensare che si tratti di un autore veneto o vissuto in Veneto, come Alibrandi. Studiosi successivi hanno evidenziato la possibilità che l’opera sia stata realizzata a Messina, oltre il soggiorno dell’artista a Venezia (dal 1514 in poi). Nasce una divergenza che è determinata soprattutto dalla datazione. Ora, se il San Pietro viene dipinto a Messina, come mai non riporta tracce di un’ambientazione locale in un periodo storico così ricco di suggestioni? Era destinato a Venezia? Era il proseguimento delle committenze prese al nord?

Mettiamo da parte questi dubbi e proviamo a immaginare un altro contesto, più familiare al nostro pittore. Perché lo spettatore colto veneto dei primi del Cinquecento avrebbe identificato in quei pochi centimetri di pittura un episodio della risurrezione di Cristo, mentre un messinese della stessa epoca avrebbe potuto vedere anche altro.
Riportiamo lo sguardo sulla destra della tavola e immaginiamo che lo scorcio paesaggistico si apra sul porto di Messina. Qui troviamo una barchetta che galleggia pacifica sulle acque dello Stretto; a bordo, un timoniere e un frate con il saio dei Minori osservano sbalorditi un prodigio. Poco più avanti, una figura in abito dei Minimi, che potrebbe essere identificata con San Francesco di Paola, cammina sulle acque (o sul suo leggendario mantello), proteso con le braccia aperte verso una figura in tunica bianca, un’epifania di Cristo che lo accoglie sulla riva.

Accanto al Santo, secondo le fonti agiografiche, appare una seconda figura, forse riconducibile a Pietro Pascale (al secolo, Francesco), l’inviato speciale incaricato dallo stesso Francesco di trattare con la città di Messina la fondazione del primo convento dei Padri Minimi, suggellata nel 1503.

La gustosa scenetta non racconta solo una vicenda miracolosa, ma registra un momento di vita portuale con due galeoni (sulla sinistra) con bandiere al vento di grecale, silenziosamente attraccati. Sullo sfondo, emergono degli edifici: il duomo con il suo campanile e il palazzo reale, mentre in primo piano sulla destra si erge un bastione difensivo, con camminamento di ronda aggettante e beccatelli. E proprio oltre il bastione col suo commovente balcone di vedetta, in un lembo di terra che s’immette attraverso tre insenature direttamente sullo specchio di mare accanto al porto, tra cinque paletti di attracco che segnano il ritmo del passaggio, Gesù va incontro al Santo.

Il riferimento, da leggere ovviamente in filigrana, ha la sua ragione di essere, come si evincerà dalla sequenza di eventi e date elencati più avanti. Potrebbe trattarsi della più antica raffigurazione finora individuata della traversata dello Stretto di San Francesco di Paola, poiché il tema fu trattato ampiamente nella pittura italiana a partire dalla fine del XVI secolo.

Un cold case storico-artistico: la forbice della datazione

La presenza così marcata di questo episodio apre un interrogativo fondamentale sulla datazione dell’opera, tradizionalmente ascritta alla mano di Girolamo Alibrandi (noto come il “Raffaello di Messina”). Se l’intento del dipinto è celebrare la memoria dei Minimi e la consacrazione di quel legame con la città, la cronologia ci offre indizi stringenti:

• La fondazione del convento di San Francesco di Paola a Messina risale al 1503.
• La morte del Santo in terra francese avviene nel 1507.
• Papa Giulio II della Rovere muore il 21 febbraio 1513.
• La beatificazione del Santo calabrese viene proclamata nel 1513 da papa Leone X.
• I cinquanta anni da quando San Francesco e Pietro Pascale attraversano lo Stretto cadono nel 1514.
• Sempre nel 1514, il 31 maggio, il nobile Nicola de Pasquale partecipa alla cerimonia di insediamento del nuovo arcivescovo Antonino de Lignamine presso la Cattedrale.
• La canonizzazione ufficiale del Santo arriva nel 1519 sempre da papa Leone X.

Incrociando questi dati con la biografia di Girolamo Alibrandi — il quale, secondo la celebre intuizione critica di Cavalcaselle, rientra a Messina intorno al 1514 per poi spegnersi verso il 1524 — la forbice temporale si stringe e rende la serie di coincidenze particolarmente significativa per il periodo compreso tra il 1514 e il 1524. Due lustri esatti in cui Messina celebra la santità del taumaturgo calabrese attraverso i pennelli dei suoi maestri più raffinati.

Il volto del San Pietro dipinto da Alibrandi sembra troppo definito e caratterizzato per essere frutto di pura invenzione. I tratti fisionomici sembrano richiamare quelli di Papa Giulio II (Giuliano della Rovere), quali sono noti attraverso i ritratti di Raffaello. E qui si apre una lettura politica e storica molto interessante. È lo stesso pontefice che, nel luglio del 1506, aveva emanato la bolla Inter ceteros con cui approvava definitivamente la Regola dell’Ordine dei Minimi di San Francesco di Paola, definendo l’esperienza del santo calabrese una “luce che illumina i penitenti”. Ed è sempre Giulio II che, nel 1512 — pressato dalle istanze della monarchia francese di Luigi XII e Anna di Bretagna —, aveva autorizzato l’avvio del processo informativo per la beatificazione dell’eremita, poi conclusa nel 1519 da Leone X. Dunque, è probabile che l’artista abbia voluto Inserire le sembianze di un papa potentissimo, colto e amante delle arti in una tavola che celebra la miracolosa traversata dello Stretto e la santità paolana, quale firma di una precisa strategia politica e culturale, perfettamente radicata nel fermento del Rinascimento messinese.

E, a questo punto, riprendiamo la didascalia che avevamo immaginato precedentemente ed applichiamo la prima “correzione”, qualora venisse accolta: “Girolamo Alibrandi (attr.), San Pietro, 1514(?), Museo Regionale Interdisciplinare (MuMe), Messina. Già attribuita a Vittore Carpaccio e ad Antonio Solario e ambientata nella laguna veneta, l’opera raffigurerebbe invece uno scorcio del porto di Messina. Il volto di San Pietro richiamerebbe quello di papa Giulio II, ritratto da Raffaello Sanzio. Il dipinto potrebbe così legarsi alla memoria del cinquantesimo anniversario della traversata dello Stretto di san Francesco di Paola e Pietro Pascale”.

Didascalia dell’opera di Girolamo Alibrandi, San Pietro, Museo Regionale Interdisciplinare di Messina. La targhetta andrebbe ristampata con l’aggiunta di ulteriori informazioni. Foto scattata il 28 agosto 2026.

E se il committente fosse un Pascale?

Perché mai una tavola intitolata a San Pietro — il principe degli apostoli, fondatore della Chiesa — dovrebbe riservare uno spazio così intimo e narrativo a San Francesco di Paola?

La risposta risiede probabilmente nelle pieghe della committenza. E se a commissionare l’opera a Girolamo Alibrandi fosse stato proprio un membro della famiglia Pascale? Magari lo stesso Pietro Pascale, ovvero il Francesco che prendendo i voti decide di chiamarsi proprio Pietro, testimone oculare di quella straordinaria stagione di fondazioni e protagonista, insieme al Santo, della traversata dello Stretto?

Se l’identificazione della scena fosse corretta, si potrebbe ipotizzare un rapporto con la memoria familiare dei Pascale e, più cautamente, una possibile committenza della famiglia. Un’opera in cui San Pietro funge da augusta e intoccabile protezione teologica, mentre il vero cuore pulsante — l’identità civica, la memoria del miracolo e il prestigio della casata — si rifugia nello sfondo marino, dove Messina continua a scrivere la sua grande storia. Il 1514, dunque, emergerebbe come una possibile data significativa per la commissione o per la concezione dell’opera. Questo periodo cronologico, tra l’altro, si accosterebbe a quello argomentato dalla studiosa Francesca Campagna Cicala.

San Pietro ferma Gesù

C’è dell’altro in questo quadro: sotto la piccola scena appena decifrata, ne assistiamo a un’altra molto particolare: a prima vista, sembrerebbe una colluttazione tra due uomini.

Girolamo Alibrandi, San Pietro, particolare : Pietro ferma Gesù, 1514-15 circa, Museo Regionale Interdisciplinare di Messina.

Guardando meglio e allungando lo sguardo, notiamo che la figura di spalle con la tunica gialla e il mantello scuro è proprio San Pietro (riconoscibile anche qui dai colori tradizionali della sua veste e dalla calvizie con capelli bianchi), mentre l’uomo che sta trattenendo — o meglio, con cui sta dialogando intensamente, quasi strattonandolo o fermandolo per un braccio — è Cristo. Pietro non vuole che Cristo vada sulla croce e si oppone fisicamente. Se colleghiamo questo episodio al resto dello sfondo, il dipinto di Alibrandi si svela come un’opera di una coerenza concettuale sconvolgente. Guardiamone la simmetria:

1. Il lato umano e la ribellione (in basso): c’è il Pietro terreno, impulsivo, che si oppone alla croce, che rifiuta la logica del dolore e dell’inevitabile, che cerca di trattenere Cristo per amore o per paura della perdita. È l’uomo con i suoi limiti, le sue debolezze e la sua incapacità di accettare ciò che è immanente.

2. Il miracolo e la grazia (subito sopra): nello stesso specchio d’acqua, la storia si rovescia e si eleva. C’è Francesco di Paola-Simon Pietro che compie l’incredibile: attraversa lo Stretto sul mantello sconfiggendo le leggi della natura, accolto a braccia aperte dallo stesso Cristo. La fede supera il limite umano.

3. La glorificazione finale (in primo piano): e infine c’è il San Pietro maestoso, regale, parato di tutto punto, che ha fatto pace con il proprio destino e accoglie la croce capovolta del martirio.

Abbiamo nella storia dell’arte altre tavole che vedono insieme San Pietro, San Paolo e San Francesco di Paola? Certamente: esiste una pala d’altare collocata a Ponzone (AL), della seconda metà del XVII secolo.

San Pietro in cattedra tra santi, pala d’altare, 1658 – 1662, Ponzone (AL).

L’ombra della peste

Attraverso questi dettagli nascosti nello sfondo, l’Alibrandi (o chi per lui, ma propendiamo per l’artista messinese) scrive un trattato filosofico e politico sulla grazia, sulla debolezza umana e sulla redenzione attraverso la fede. Un capolavoro di cui, grazie all’offerta museale, stiamo finalmente decifrando il codice velato.

Bibliografia essenziale:

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• R. Melardi, Una ‘ritrovata’ Madonna con Bambino e san Giovannino di Girolamo Alibrandi, in ‘L’Officina di Efesto’, Centro Studi sulla civiltà artistica dell’Italia meridionale “Giovanni Previtali”, Anno 2021, pp. 249-265.
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